Raymond Carver

Raymond Carver

Raymond Carver nació en Oregon (Estados Unidos) en 1938. Publicó varios libros de poemas, como Incendios, Ultramar y Un sendero nuevo a la cascada pero sobre todo se destacó como autor de relatos. Algunos de sus libros publicados en español son ?Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, De qué hablamos cuando hablamos de amor, Catedral y Tres rosas amarillas. En 2009, fue hallada y publicada con el título Principiantes la versión original de De qué hablamos cuando hablamos de amor, previa a la corrección de Gordon Lish, el famoso editor de Carver. Carver murió en Washington en 1988, en pleno reconocimiento de su carrera.  

Circunstancias de la vida. Los cuentos de Raymond Carver
 
 
Cuando en una entrevista le preguntaron por qué solamente había escrito cuentos cortos y poemas, Raymond Carver contestó: circunstancias de la vida. Se había casado a los dieciocho, con su mujer ya embarazada de su primer hijo. El segundo llegaría muy poco después. No tenían dinero, debían trabajar mucho y además criar a los chicos. Esa es la razón, dice Carver, por la que solo escribió cuentos  y poemas: necesitaba comenzar y terminar en una sola sentada. Más adelante habría una explicación similar para el hecho de que Carver aceptara los cambios que su editor, Gordon Lish, le había hecho a su libro más conocido: De qué hablamos cuando hablamos de amor. Como siempre dijo la leyenda, y como se comprobaría ya en este siglo, cuando aparecieron los originales, que fueron publicados con el título Principiantes, no se trataba de pequeñas correcciones sino, por el contrario, de profundas transformaciones, casi de la conversión de un estilo en otro: el original tiene casi el doble de largo que la versión de Lish. De hecho, cada vez que se habla de Carver como uno de los representantes del minimalismo en literatura, surge simultáneamente la discusión sobre si el mérito corresponde en realidad a Carver o a Lish. En cualquier caso, cuando se le preguntaba a Carver por qué había terminado por aceptar los cambios a los que en un principio había resistido, responde que lo hizo porque necesitaba el dinero, no podía permitirse no publicar.
 
Se ve, ahí, en esa singular determinación de lo estético por lo económico, que algunas veces, frente a ciertos autores, no alcanza con leer: es necesario detectar y seguir esas "líneas de referencia" -como las llamo el propio Carver- que conectan la literatura con lo real. Porque las historias, dice, tienen que venir de algún lado. Y esta afirmación es mucho más amplia de lo que podría parecer.
 
Se refiere, desde luego, a lo evidente: los personajes de los cuentos de Carver son casi siempre sus vecinos, sus amigos, él mismo: la clase media trabajadora, pero también los desempleados, los alcohólicos, los desclasados. Los paisajes son los suburbios de las distintas ciudades estadounidenses que Carver habitó a lo largo de su vida: espacios despojados que habitan unos personajes casi siempre pobres. Ante las acusaciones de algunos sectores de la política, que le reclamaban que no fuera lo suficientemente optimista, que eligiera para sus historias a los fracasados, Carver se defendió diciendo que estas vidas son tan válidas como las de cualquiera, que la mayor parte de las personas se preocupan por su renta, por sus hijos, por su vida doméstica y no tienen quién escriba por ellas. Son los caídos del sistema económico pero también simbólico del gran sueño americano. Y Carver, que es uno de ellos, no se siente un vocero, sino un testigo.
 
Pero esas "líneas de referencia", esas marcas del mundo en la literatura, no se refieren solo al contenido de las historias, sino también a su forma. El lenguaje de esos cuentos y poemas, que son breves porque deben escribirse "de una sola sentada" y porque Gordon Lish intervino en ellos, es también un lenguaje restringido, economizado: frases cortas y estructuras simples, narradores neutros que adjetivan poco y sin juzgar y que a veces incluso se sustraen del todo para que la acción avance únicamente por medio del diálogo, finales a veces abruptos. En efecto, la  prosa carveriana parece pasar el rasero hacia lo poco y en una primera impresión podría parecer que lo narrado también es poco, que reviste todo la misma, escasa, importancia: ir de pesca y encontrar un cadáver, cenar y comprobar que el amor se termina, fumar marihuana y percibir, en un golpe de vista, a la esposa coqueteando con el amigo en la cocina, una torta y un accidente automovilístico, jugar al bingo y detectar una enfermedad.
 
El minimalismo, que se define ante todo en literatura como una economía formal, tiene muchas veces como correlato el efecto de desintensificación de lo narrado: podría parecer, a primera vista, que lo que se cuenta es un momento cualquiera, que podría ser otro, que la historia podría empezar antes o terminar después. En muchos de los cuentos de Carver, colaboran con esa impresión algunos finales abruptos, arbitrarios, abiertos, como el de "El baño", y hasta crípticos, como el de "Diles a las mujeres que nos vamos" -dos de los cuentos, por otra parte, en los que es más visible y también más polémica la mano de Lish, como se constata en las versiones de Principiantes, mucho más largas y quizás mejores-. Algunos cuentos tienen un marco en que se reproduce la narración de la historia y se pone en escena esta frustración de expectativas propia de los finales carverianos. En "Gordo", el relato que da inicio a ?Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, la protagonista describe a una amiga un peculiar cliente del restaurant donde trabaja. Cuando termina, tiene lugar el siguiente diálogo:
 
"Curioso lo que me cuentas, dice Rita, pero veo que no sabe qué diablos sacar en limpio.
Me siento deprimida. Pero no le digo nada a Rita. Ya le he contado bastante.
Se queda allí sentada, esperando, y sus delicados dedos juguetean con el pelo.
?Esperando qué? Me gustaría saberlo"
 
Algo muy similar ocurre al final de "Todo pegado a la ropa", donde un padre cuenta  a su hija una historia que tuvo lugar cuando ella era un bebé. Al terminar, anuncia: "Ya está". Y luego: "Fin de la historia. Admito que no es una gran historia".
 
El caso de "Bolsas", otra historia en boca de un padre, es un poco diferente. En las consecuencias que, sabemos desde el comienzo, derivaron de lo que el hombre cuenta, en la incomodidad del hijo, en su reticencia a escuchar, se advierte que esta sí es, sin dudas, una gran historia. Eso nos lleva a comprender que, en realidad, todas son grandes historias, sobre grandes acontecimientos: a veces, como en "Bolsas", en "La tercera de las cosas que acabaron con mi padre" o en "El baño" eso resulta evidente. Otras veces, no tanto. En "Visor", en "?Por qué no bailáis?" o en "Después de los tejanos", es apenas una huella: una foto, la extrañeza de unos muebles en el jardín, una mancha de sangre. Pero en todos los casos está ahí, más o menos desplegado, más o menos desarrollado, en el pasado o en el presente, el instante definitivo de una vida, ese momento en el que, según Borges, "el hombre sabe para siempre quién es".
 
En los cuentos de Carver hay, casi siempre, una especie de desacomodamiento: los hechos son trágicos, fundamentales pero la narración, en cambio, es discreta, desapasionada. Y en la brecha que se abre los personajes quedan solos con su drama, aun si están acompañados -en esa forma de soledad que los caracteriza, se parecen bastante a los de los cuadros de Edward Hopper, que más de una vez se usaron para ilustrar las portadas de los libros de Carver-. Aunque el diálogo es uno de los motores principales de la narración, los personajes no tienen, como advirtió el propio Carver, quien hable por ellos, ni con ellos: sus sentimientos son, así, tan potentes como inaccesibles porque, se sabe, lo que no se expresa cobra fuerza. La imagen es la de un iceberg, cuya parte visible es pequeña comparada con la otra, la sumergida, la que no vemos pero intuimos, la que puede horadar la coraza de un barco; y la propuso Ernest Hemingway, uno de los maestros de Carver. En Una conversación seria o en el tremendo Intimidad, eso que se extiende bajo el agua está en el pasado y las conversaciones, de ex parejas en ambos casos, lo rodean sin nombrarlo. En otros cuentos está, en cambio, en el presente, y tampoco se nombra pero se percibe, en los gestos, en las miradas, en el eco extraño de una frase. "De qué hablamos cuando hablamos de amor", por ejemplo, es la conversación sobre el amor que tienen dos matrimonios amigos entre sí. Toman y hablan, tranquila, desapasionadamente: hablan de otros. No dicen nada que perturbe el orden, no hay sobresaltos. Sin embargo, a medida que se avanza en la lectura, crece la sensación de que lo que se está hablando verdaderamente allí es otra cosa, la sospecha de que las palabras son una parte pequeña del mundo, al que están unidas por "líneas de referencia" cuyo dibujo, como las grietas del hielo bajo el agua, no alcanzamos a distinguir.