Roberto Bolaño

Roberto Bolaño

 
 
Roberto Bolaño nació en Santiago de Chile en 1953, pero pasó la mayor parte de su vida en México y en Barcelona. Escribió libros de cuentos, como Putas asesinas y Llamadas telefónicas, de poemas, como Los perros románticos o La universidad desconocida y novelas que vinieron a cambiar el panorama de la literatura latinoamericana, como Estrella distante, Los detectives salvajes y 2666. Murió en Barcelona a la temprana edad de cincuenta años. Muchos de sus libros fueron publicados póstumamente.

Roberto Bolaño. Un mapa deshilachado
 
Para muchos, la obra de Bolaño es lo primero importante que sucedió en la literatura latinoamericana después del boom. En palabras de Enrique Vila-Matas, es "una grieta que abre brechas por las que habrán de circular nuevas corrientes literarias del próximo milenio".
En efecto, durante la década del noventa, comienza a despuntar una nueva generación de escritores latinoamericanos que, sin soslayar la pregunta por cómo escribir después del boom, recuperan también otras tradiciones. Podría decirse que miran al boom pero lo hacen desde otro lugar, desde otro tiempo que no es, tampoco, el de la celebración alegre del fin de la literatura en general, y latinoamericana en especial, que por esos mismos años esgrimía otro grupo de escritores, nucleados en torno a la antología McOndo.
Cuando en una entrevista le preguntaron qué lo unía a escritores como Juan Villoro, Horacio Castellanos Moya, Enrique Vila-Matas, César Aira, Rodrigo Rey Rosa y Rodrigo Fresán -entre otros- Bolaño respondió:
 
"En Latinoamérica, en líneas generales, sólo ha habido dos generaciones de narradores. La primera, la grande, empieza, digamos, con Macedonio Fernández, y termina con Reinaldo Arenas y Manuel Puig. La segunda, en donde estarían ubicados los autores que usted menciona, empieza con Piglia o tal vez con Fernando Vallejo y no se sabe quiénes la cerrarán".
 
Pero al mismo tiempo que se sitúa en una línea, Bolaño se distancia de otras. Y es que, como ha sugerido la crítica y escritora chilena Lina Meruane, la literatura, en Bolaño, debe verse como una máquina textual de guerra, que ataca unas zonas y defiende otras, tanto de la literatura contemporánea como de la tradición. Algo de eso aparece en "Un paseo por la literatura" (de Los perros románticos), un mapeo literario que toma la forma, a la vez, de la enumeración y del poema:
 
8. Soñé que iba caminando por el Paseo Marítimo de Nueva York y veía a lo lejos la figura de Manuel Puig. Llevaba una camisa celeste y unos pantalones de lona ligera azul claro o azul oscuro, depende.
9. Soñé que Macedonio Fernández aparecía en el cielo de Nueva York en forma de nube: una nube sin nariz ni orejas, pero con ojos y boca.
22. Soñé que encontraba a Gabriela Mistral en una aldea africana. Había adelgazado un poco y adquirido la costumbre de dormir sentada en el suelo con la cabeza sobre las rodillas. Hasta los mosquitos parecían conocerla.
24. Soñé que Philip K. Dick paseaba por la Estación Nuclear de Civitavecchia.
26. Soñé que tenía quince años y que iba a la casa de Nicanor Parra a despedirme. Lo encontraba de pie, apoyado en una pared negra. ?Adónde vas, Bolaño?, decía. Lejos del Hemisferio Sur, le contestaba.
36. Soñé que hacía un 69 con Anaïs Nin sobre una enorme losa de basalto.
47. Soñé que Baudelaire hacía el amor con una sombra en una habitación donde se había cometido un crimen. Pero a Baudelaire no le importaba. Siempre es lo mismo, decía.
 
Y es que la literatura es uno de los protagonistas de las obras de Bolaño, una de cuyas preguntas centrales es por las relaciones entre el arte y el horror. Así, por ejemplo, La literatura nazi en América constituye un diccionario apócrifo de autores infames -"una antología vagamente enciclopédica de la literatura filonazi producida en América desde 1930 a 2010", en palabras de su autor- , y la novela Estrella distante relata la historia de Carlos Wieder, militar torturador de la dictadura y "poeta vanguardista", uno de los autores listados en La literatura nazi en América.
 
La pregunta por las complicidades del arte con el mal se actualiza y se vuelve acuciante en el contexto latinoamericano durante los años posteriores a las dictaduras. Y Bolaño la retoma para construir, a partir de allí, su universo ficcional. En efecto, prácticamente todos los personajes de Bolaño son escritores o quieren serlo, o se relacionan de alguna otra manera con la literatura. Cuando menos, son lectores. Pero al mismo tiempo, son casi siempre criminales, o tienen una pata en el crimen o al margen de la ley. Arturo Belano y Ulises Lima, en Los detectives salvajes, son poetas, detectives, narcotraficantes; Carlos Wieder es poeta, piloto de aviación, funcionario de la inteligencia militar y torturador. E incluso sin necesidad de ir tan lejos, los personajes explotan a otros, se agarran a piñas, roban libros.
 
Hay que tener en cuenta que la generación a la que pertenecen tanto Bolaño como sus personajes es la de los nacidos más o menos en los cincuenta: los que eran jóvenes en los setenta y fueron las principales víctimas de las dictaduras. En relación con ello, así como el tiempo narrativo favorito de Bolaño son los años setenta, el espacio es Latinoamérica (España es, entre tanto, el lugar del exilio).  Esta centralidad latinoamericana guarda relación con el propio derrotero vital de Bolaño: es una figura, en este sentido parecida a la del Che Guevara, formada en el recorrido de los caminos de Latinoamérica; aunque también en las grandes ciudades y en sus círculos bohemios.
 
Esa Latinoamérica, sin embargo, no es el territorio utópico y exótico de las novelas del boom, ni tiene ya los límites claramente establecidos que tenía por ejemplo Macondo. Se trata de una aldea global marcada por viajes y de carácter más bien distópico: una Latinoamérica como arrasada, desértica, deshilachada; una Latinoamérica después de la catástrofe, después del fin de las utopías. En palabras de Gonzalo Aguilar:
 "Bolaño parece haberse erigido en uno de los pocos escritores de la actualidad que adquirieron dimensión latinoamericana, tal como había ocurrido con la narrativa en los años sesenta. Hasta el periplo biográfico del mismo Bolaño (Chile, México, Barcelona) es muy similar al de un Donoso o al de un García Márquez. Sin embargo, una vez que se los compara, se hacen evidentes las diferencias de época. Entre aquellos años de euforia optimista y los actuales, median nada menos que los genocidios y el desvanecimiento de América latina como alternativa política o cultural. Mientras Donoso o García Márquez barrenaban en la cresta de la ola, Bolaño parece pasearse por la orilla recogiendo los restos de un naufragio".
Habría, entonces, un mapa literario y un mapa del horror que se superponen sobre el mapa latinoamericano. Para todos ellos vale la imagen del desierto, otro de los elementos centrales en la narrativa de Bolaño, en especial en sus dos novelas más extensas, Los detectives salvajes y 2666.
 
En Los detectives salvajes, de 1998, Arturo Belano y Ulises Lima salen en busca de Cesárea Tinajero, una misteriosa escritora desaparecida en México en los años inmediatamente posteriores a la Revolución, fundadora del movimiento realista visceral -remedo ficcional del infrarrealismo, del que participara Bolaño en su juventud-, y esa búsqueda se prolonga durante veinte años, desde 1976 hasta 1996. La novela está organizada en tres partes. La primera ("Mexicanos perdidos en México") y la última ("Los desiertos de sonora") tienen la forma de un diario, escrito por García Madero, uno de los realistas viscerales más jóvenes, que acompaña a Ulises Lima y Arturo Belano durante gran parte de su periplo. La parte del medio ("Los detectives salvajes") es la más extensa: unas cuatrocientas páginas -sobre las seiscientas que tiene la novela- abarcan un tiempo de veinte años. Aquí, no se trata de un diario sino de una acumulación voces, un encadenamiento de relatos a cargo de personajes que de un modo u otro conocieron a los detectives y van dando "pistas" sobre su derrotero. Casi todos forman parte, de forma más central o más periférica, del universo de la literatura latinoamericana y, en cada caso, se señala el espacio y el tiempo en que se habla.
 
Así, se va delineando un mapa, pero no un mapa total sino una serie de puntos, de mojones o restos que son estos testigos, estos sobrevivientes: algo así como el mapa del imperio de Borges, entregado a las inclemencias del sol y de los inviernos, cuyas ruinas quedan en los desiertos del oeste y son habitadas por los animales.
 
La parte final de la novela tiene lugar en el desierto de Sonora, al norte de México, que es donde transcurre la mayor parte de otra novela de Bolaño, 2666 -publicada póstumamente-, en una ciudad que se llama Santa Teresa pero que remite a Ciudad Juárez. Una de las historias centrales es la de los asesinatos de mujeres que durante muchos años signaron de modo macabro esa ciudad y esa zona: los puntos en el desierto que los detectives deben encontrar y unir aquí no son voces sino bolsas con cuerpos y huesos desperdigados.
 
Pensar la obra como mapa permite percibir esa gran extensión desolada, suerte de desierto en el que uno se pierde y los personajes se pierden. Es amplia la noción de lo perdido: por un lado la idea de la errancia, de la falta de rumbo; pero por otro lado también la idea de lo que se pierde, o lo que se perdió y también la idea de perder: de la derrota. Así, todos los personajes de Bolaño están como perdidos: sin norte, sin centro, sin rumbo, errantes; van sin mucho peso, pues casi todo lo han dejado atrás, lo han perdido; y son, finalmente, personajes derrotados.
 
En el final de Los detectives salvajes, aparecen dibujos. Primero, de mexicanos vistos desde arriba: son chistes. Después, de ventanas con diferentes elementos detrás: son adivinanzas. Detrás de la última ventana no hay nada. Aparece aquí claramente la idea de una pérdida: de las referencias, de la verdad, de la literatura entendida en un sentido, de las posibilidades de un cierre o una totalidad, un absoluto.
 
La obra de Bolaño está construida sobre la convicción de que ya no es posible una novela como Cien años de soledad, un universo cerrado y completo, visible, como el de Macondo; sobre la convicción de que detrás de la última ventana no hay nada.
 
Pero hay algo más: la propia ventana -es decir, el marco de la mirada o, mejor, el recorte, el artificio que permite la mirada- está a punto de desaparecer o por lo menos tiene una línea punteada, adentro y afuera se comunican. Hay una apertura mucho mayor que la que permite una ventana, en la propia disolución de la ventana.
 
Puede pensarse entonces en una fuerza de signo contrario, que plantea casi una paradoja. Aun cuando se sabe que la totalidad es imposible, hay un impulso, un movimiento, hacia la totalidad, hacia la integración, hacia lo más grande, que se percibe en la monumentalidad, en la extensión de novelas como Los detectives salvajes o 2666. Pero también, en la posibilidad que ha señalado Ignacio Echevarría de pensar la obra de Bolaño como una suerte de totalidad, en la que cada obra individual se inserta, aun cuando esa totalidad se sabe imposible: he ahí la paradoja.
 
De aquel mapa que alguna vez quiso recubrir el territorio del imperio, que quiso coincidir con él, hoy quedan, todo a lo largo del imperio, los restos. Una especie de mapa total pero deshilachado, una serie de mojones que, sin embargo, los viajeros pueden ir encontrando en su camino. La marcha, la errancia, entonces, entrañan una posibilidad, ya que no de integración, al menos sí de comunicación entre las partes, que se replica en los diversos mecanismos de intertextualidad que caracterizan la escritura de Bolaño. Hay como una suerte de intertextualidad proliferante que está en el reverso de la fragmentariedad y que asume distintas formas. Por un lado, la intertextualidad interna, las diversas formas de autocita -"autofagia", según Celina Manzoni o "fractalidad", para Echevarría-, entre las cuales tal vez la más notoria sea la circulación de personajes entre distintos textos (así, por ejemplo, la novela Amuleto despliega la historia de Auxilio Lacouture, uno de los personajes de Los detectives salvajes). Pero también hay comunicación hacia fuera -la ventana sin marco, desapareciendo-: con la biografía de Bolaño o, mejor dicho, con su itinerario vital: la historia del propio Bolaño duplicado en Arturo Belano o en B se desperdiga a lo largo de toda la obra. Y también con otros escritores, otras historias u otras obras de arte que de diferentes maneras son absorbidas por los textos -pintura, fotografía, cine-.
 
Todos estos mecanismos intercalan lo real y lo ficcional, y corresponde al lector ir desentrañando qué es qué y marcando las referencias -aunque tal vez, en el fondo, no importe-. El lector, así, se convierte en una especie de detective. Al mismo tiempo, el propio Bolaño-Belano, detective por antonomasia, se erige en lector.
 
Se trata de un lector omnívoro, insaciable -se lo ha llamado "bulímico", "caníbal"- que en todas partes busca historias y las incorpora. En este recurso resuenan las ideas borgeanas de que "cuatro son las historias" y de que "durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas". En especial, resuena en Bolaño la tercera de esas historias: "la historia de una busca".
 
Pero la voracidad termina por alejar a Bolaño de Borges: esas historias, esos materiales, son muchos más que cuatro; son potencialmente infinitos. Salen de todos lados, no solo de la biblioteca -la idea borgeana de infinito-: de la propia vida, de la propia obra, de la literatura, del cine. Como dice el propio Bolaño en una entrevista, luego recopilada en Entre paréntesis:
 
"Algunas noches sueño con mi cocina literaria. Es enorme, como tres estadios de fútbol, con techos abovedados y mesas interminables en donde se amontonan todos los seres vivos de la tierra, los extinguidos y los que dentro de no mucho se extinguirán, iluminada de forma heterodoxa, en algunas zonas con reflectores antiaéreos y en otras con teas, y por supuesto no faltan zonas oscuras en donde solamente se vislumbran sombras anhelantes o amenazantes, y grandes pantallas en las cuales se observan, con el rabillo del ojo, películas mudas o exposiciones de fotos, y en el sueño, o en la pesadilla, yo me paseo por mi cocina literaria y a veces enciendo un fogón y me preparo un huevo frito, incluso a veces una tostada. Y después me despierto con una enorme sensación de cansancio".