Manuel Puig

Manuel Puig

Manuel Puig (General Villegas, Argentina, 1932 - Cuernavaca, México, 1990)

Nació en el pueblo de General Villegas de la provincia de Buenos Aires que sus novelas inmortalizarían como Coronel Vallejos. Durante su adolescencia, emigró a la Capital, donde cursó sus estudios secundarios y después a Italia, donde pensaba dedicarse a la cinematografía. Sin embargo, allí descubrió que lo que le gustaba era contar películas, no realizarlas, y así fue como se convirtió en escritor. En 1968, publicó La traición de Rita Hayworth, su primera novela, a la que seguirían Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires Affaire (1973) y El beso de la mujer araña (1976), entre otras. También escribió obras de teatro y guiones cinematográficos, además de innumerables cartas (ya que pasó la mayor parte de su vida fuera del país) que fueron recopiladas hace unos años por editorial Entropía. Murió en Cuernavaca, México, en 1990.

Voces de los páramos pampeanos

Si uno escucha hablar a Manuel Puig (y vale la pena hacerlo: escuchar, por ejemplo, la entrevista que el español Joaquín Soler Serrano le realizó en 1977, en el mismo programa en que se lucieron Borges, Cortázar, Salvador Dalí y tantos otros), una de las cosas que primero llaman la atención es su acento, que cuesta reconocer como argentino pero que tampoco coincide claramente con un acento español, mexicano, ni tampoco con el de un brasilero, italiano o francés hablando español. Más bien, es como si su voz conservara la huella de todos esos acentos cuando cuenta de su infancia en General Villegas: un pueblo de lo que se llama ?pampa seca?, donde no crece nada más que un pasto bueno para el ganado (esa es la única riqueza, dice), donde el agua no se ve. Un pueblo que queda tan lejos del mar como de las montañas y en el que, para colmo, el clima humano es "muy especial", pues hay allí una vigencia total del machismo: "La persona que nace y muere ahí no ha visto nada, nada más que lo que le dan en el cine". Por eso, Puig dice que trató de ignorar esa realidad "y, en cambio, tomar al cine como la realidad".
Como en Villegas no había escuela secundaria, en su adolescencia se trasladó a Buenos Aires, donde esperaba encontrar algo más parecido al mundo que le mostraban las películas. Sin embargo, tanto el paisaje como el clima humano le resultaron más hostiles todavía que los de Villegas. Entonces, al terminar el secundario consiguió una beca para continuar sus estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, pero enseguida lo dejó porque no se sentía cómodo con las corrientes imperantes en la época, promotoras del realismo y contrarias al cine de autor. Consiguió entonces algunos trabajitos vinculados al cine, primero como asistente y luego como guionista. Ambos intentos fueron, según relata, desastrosos, pero fue realizándolos que comenzó a vislumbrar su verdadero camino, al descubrir que lo que le daba placer al escribir para cine ?era copiar, no crear?. Así, cuenta Puig: "Los argumentos eran refritos de Cumbres borrascosas, de Rebecca, de todas las películas que de chico me habían impresionado mucho". Sus amigos, al ver los guiones, escritos además en inglés, se agarraban la cabeza. Le aconsejaron que comenzase a escribir en su idioma y sobre algo que conociese de cerca, alguna experiencia personal, no "sobre los páramos de Georgia".
Así es como inicia su reconciliación con una lengua que hasta entonces tenía asociada a la yerma realidad pueblerina y disociada por completo de la magia y la potencialidad narrativa del cine, siempre en inglés o, a lo sumo, en francés o italiano. En 1958, durante un viaje a España, escucha los ingeniosos retruécanos con que unas mozas de una posada en Valladolid se dirigen a unos camioneros y escucha, allí, un idioma maravilloso. Aunque después de tantos años de vivir afuera de su país y de expresarse en otras lenguas le costará apropiarse de ese idioma, al final terminará redescubriendo el argentino, curiosamente, a través del español.
Y como de algún modo lengua y experiencia siempre vienen anudadas, al intentar escribir en castellano lo primero que se le viene a la cabeza es un episodio que tiene como protagonista a un primo suyo, "muy donjuanesco" que no es otro que el Héctor de La traición de Rita Hayworth. De hecho, allí comienza a escribirse esa novela, la primera de las que escribió Manuel Puig y la más autobiográfica. Al principio, si las historias de los páramos de Georgia le resultaban demasiado lejanas, estas, de los páramos pampeanos, le resultan demasiado cercanas. Entonces, para permitirse tomar algo de distancia, Puig comienza a escribir, en hojas aparte descripciones de los personajes, según los recuerda. Y en ese proceso, lo que se le aparece con mayor claridad es la voz de cada uno de ellos, la manera de hablar. Comienza a escribir y por primera vez en muchos años le surge un material, sin esfuerzo. Cuando se quiso acordar, cuenta, tenía treinta páginas escritas. En la introducción de Querida familia, la recopilación de las cartas que Puig escribió religiosamente a su familia durante todo el tiempo que pasó fuera del país, Graciela Goldchluk -compiladora de las cartas- dice que el primer tomo, dedicado a las cartas europeas, escritas entre 1956 y 1962, puede leerse como una novela de iniciación, que coincide además con un proceso de despersonalización de la lengua. Desde la escritura de ese primer episodio en español hasta La traición de Rita Hayworth, pasando por sus sucesivas versiones, la escritura de Puig va tomando forma en una lengua que "no es de nadie, no se posee sino que se usa".
La traición de Rita Hayworth, publicada en 1968, cuenta la vida en un pueblo polvoriento de la pampa, a través de los ojos de un niño, que solo encuentra amparo en el cine, espacio, además, predilecto donde se teje la relación con su madre. La perspectiva y el lenguaje del niño están reconstruidos a la perfección y permiten por lo tanto reponer toda una sensibilidad infantil que contrasta con la dureza del ambiente circundante.
Aparecen allí muchos de los que se convertirán en los rasgos sobresalientes de la literatura de Puig. En primer lugar, el trabajo de "cortado y pegado" que Puig realiza muchos años antes de que el Word popularice esos términos, con la particularidad de que en su caso el material son voces. En relación con ello, el diálogo comienza a perfilarse como uno de los procedimientos fundamentales que llegará a ser dominante en obras posteriores. En Boquitas pintadas (1969), feroz retrato en formato de folletín de la clase media pueblerina, el diálogo crece. Por un lado, se le incorporan los pensamientos, todo lo no dicho: la escena de Mabel y el negro en que una conversación sobre los higos mal encubre la tensión sexual entre los dos o la visita que le hace Celina a la viuda que andaba con su hermano Juan Carlos son tal vez las más inolvidables de la novela, si no de toda la obra de Puig. Por otro lado, en Boquitas pintadas, otros discursos se suman a los diálogos: cartas, informes, confesiones, fragmentos de letras de tango.
Pero es en la cuarta novela del autor, El beso de la mujer araña (1976) donde el diálogo despliega todo su potencial narrativo. El militante revolucionario Valentín Arregui Paz y Luis Molina, homosexual acusado de haber abusado de un menor, son dos hombres muy diferentes que comparten la celda al haber sido condenados por el mismo orden represivo. Sin posibilidad de moverse, el único avance posible es el de la conversación. La novela es, entonces, un largo diálogo -del que una gran parte consiste en el relato de argumentos de películas- a través del cual se va tejiendo una dura crítica a los diversos modos de represión del sistema. Estos remiten, claro está, al gobierno dictatorial (la novela se publica, recordemos, en 1976 y es inmediatamente prohibida en Argentina) pero también, de un modo más velado y más complejo, a otras formas diseminadas de la violencia: Arregui Paz, por ejemplo, pese a estar dispuesto a dar la vida en la lucha contra el orden imperante, reproduce sin embargo posiciones demasiado rígidas cuando se trata, por ejemplo, de cuestiones de género o de valoraciones estéticas.
En La conversación infinita, el crítico rosarino Alberto Giordano destaca la "vuelta de tuerca" que introduce El beso de la mujer araña en la obra de Puig. La principal novedad tal vez sea que esta novela, a diferencia de las anteriores, se ubica en un tiempo presente. Esto, que en gran medida se debe a un reposicionamiento político del autor, redunda en una explicitación, en el nivel de la trama, del efecto disruptivo que la obra de Puig en verdad ya tenía. Recordemos que la novela anterior, The Buenos Aires Affair (1973), una suerte de policial sentimental en el que a los diálogos y variedad de registros se suman técnicas propias del monólogo interior, fue inmediatamente censurada y llevó a Puig al exilio. La primera escena, en que una madre, al despertarse, descubre que su hija ha desaparecido, de hecho, puede hasta leerse como una anticipación de lo que vendría.
Pero también contribuye a hacer de El beso de la mujer araña un punto de inflexión el hecho de que muchos de los recursos que, como el diálogo, ya se usaban, ahora se vuelven dominantes. Al combinarse, el tiempo presente y la consolidación de procedimientos ligados a la novela experimental, invisten a la obra de Puig de la fuerza que todavía hoy tiene. En efecto, es necesario situar a la obra de Puig en el marco del pasaje de la modernidad a la posmodernidad, no como mero ejercicio cronológico, sino para señalar su rol fundamental en el desarrollo de ese proceso, tan ligado en el ámbito artístico a la puesta en cuestión de los límites entre lo alto y lo bajo.
De ahí, entonces, al menos en parte, la fuerza de la obra de Puig, que es, ante todo, una fuerza de gravitación que todavía hoy se ejerce o, quizás haya que decir que hoy (ya todos tan instalados en la posmodernidad) se ejerce más que nunca. Basta con leer al uruguayo Dani Umpi, a Daniel Link, a Alejandro López o a cualquiera de los autores que en los últimos años buscaron incorporar a la literatura las nuevas voces que comenzaban a escucharse en el cambio de siglo.